La Grande Abbuffata

Quattro amici di vecchia data, un ristoratore (Ugo Tognazzi), un giudice (Philippe Noiret), un pilota (Marcello Mastroianni) e un produttore televisivo (Michel Piccoli), si riuniscono in una villa fuori Parigi, dove, assistiti da una formosa maestra di passaggio (Andréa Ferréol), intendono compiere un quadruplice suicidio abbandonandosi ad un’orgia di cibo e sesso.

Co-sceneggiato dal regista insieme a Rafael Azcona (con la collaborazione di Francis Blanche per i dialoghi), il più celebre film di Marco Ferreri ha i tratti di un’estrema, debordante e annichilente parabola edonistica che, sviluppata nelle cadenze di grottesca sagra macabra dell’eccesso, da beffarda e farsesca boutade si evolve in squallida e angosciosa agonia. All’insegna del trinomio cibo-sesso-morte (inserito in quel contesto di isolamento tipico dell’autore), tali elementi si fondono e confondono in una quasi freudiana involuzione alle funzioni primarie (mangiare, copulare, defecare), la cui soddisfazione spinta all’estremo sfocia in una sorta di processo di implosione nel corso del quale al celebrativo si sovrappone progressivamente il funereo: infatti, sublimato in una “tragedia della carne” (come la definì Buñuel, alle cui opere, in maniera simile e contraria, rimanda la centrale critica alla borghesia, qui rappresentata da figure chiaramente archetipiche), il tutto assurge ad allusivo apologo sul disfacimento di quella fagocitante società di consumi che, ormai in decadenza e annichilita dalla propria esagitata smania di accumulo e possesso, decide di assecondare tale vocazione ad un’inevitabile autodistruzione; un cortocircuito la cui forte carica trasgressiva fa capo proprio ad una sovversiva dialettica di detonanti contrasti che, dalla struttura di stilizzata opulenza al sistematico simbolismo dello svolgimento, anima un film appunto lucidamente realista e al contempo profondamente esistenziale, d’imperturbabile concretezza nella messinscena ma calato in un clima allucinato al limite con l’irrazionale, feroce e irriverente come un provocante libello satirico eppure pervaso da una lugubre e angosciante desolazione. A questo proposito, sebbene non di rado accostato alla sferzante irrisione di Rabelais, in tale sacrale amarezza di fondo che, nello stemperare la generale trivialità in un’ineluttabile disperazione, rivela piuttosto una quasi tenera quanto lancinante pena (incarnata dalla maestra, figura femminile enigmatica e memorabile nella sua sfaccettata natura di premuroso angelo della morte), il film appare forse più affine alla ritualità orgiastica e mortifera di De Sade (tanto da generare, a posteriori, non casuali giustapposizioni con il successivo Salò o le 120 Giornate di Sodoma di Pasolini). In tutto ciò, supportata da un eterogeneo gruppo di ottimi interpreti e ricca di sequenze da antologia (dall’esplosione del gabinetto all’emblematica dipartita di Ugo, fino alla tentata fuga di Marcello nella vecchia automobile, simbolo di un passato perduto), quest’opera animata da una fervida urgenza liberatoria tipica di un’epoca che ben dipinge e definisce (anche grazie all’autunnale fotografia del fidato Mario Vulpiani) resta una delle più rappresentative di Ferreri nonché una delle più significative nel panorama cinematografico italiano degli anni Settanta. Accolto con fischi e sputi al festival di Cannes (dove tuttavia ottenne il premio Fipresci) e in seguito sottoposto a diversi tagli da parte della censura, suscitò un generale clamore che lo rese un grande successo internazionale di scandalo.